JE "Le silence dans les arts plastiques"

« Le silence dans les arts plastiques » 

Journée d’études organisée par Ninon Poitevin et Bernard Sève

Matinée. Président de séance, Bernard Sève

 9h30 : Nathalie Delbard (Lille SHS, CEAC) : Photographier la parole inaudible

 10h30 : Anthony J. Wall (Calgary, Canada) : Peindre en silence la lecture devenue silencieuse (XVIII^ème siècle)

 11h30 : Ninon Poitevin (Lille SHS, STL) : À l’écoute des formes plastiques. Le tableau, de l’insonore au silencieux 

 Après-midi. Présidente de séance, Sarah Troche

 14h30 : Bernard Vouilloux (Paris-Sorbonne, CELLF) : « Là où demeure Tapio ». Signifiances du silence 

 15h30 : Marina Seretti (Bordeaux-Montaigne, SPH) : « Il giudizio del sordo ». Le spectateur sourd et le silence de la peinture endormie

 16h30 : Bernard SÈve (Lille SHS, STL) : Le silence qui vient des images. Réflexions sur les perturbations interartistiques 

 17h30 – 18h : Discussion conclusive

 Argument général de la journée d’étude 

« La peinture est une poésie muette » dit Simonide dans une formule souvent citée. Mais la mutité n’est pas le silence : pour se taire ou « faire silence », il faut pouvoir parler, et l’expression « silence pictural » semble, à cet égard, impropre ou du moins paradoxale. Pourtant, l’expression du silence en peinture est devenu ces dernières années l’objet explicite ou implicite de plusieurs recherches savantes. On évoquera notamment le livre d’Anthony Wall La place du lecteur, livres et lecteurs dans la peinture française du 18^ème siècle (PUR, 2015), la thèse récente de Marina Seretti consacrée aux représentations picturales du sommeil profond à la Renaissance ou les travaux de Bernard Vouilloux (« La peinture dans la rumeur du langage », Images-Re-vues, 2016). Une journée d’études, relevant de la théorie des arts, a par ailleurs été consacrée en 2015 au « Silence dans les arts visuels » (CRIT, EA 3224, Besançon ; http://www.fabula.org/actualites/le-silence-dans-les-arts-visuels_64630.php).

Il paraît intéressant d’une part de faire un point sur l’état actuel de ces recherches, et d’autre part de proposer une approche quelque peu différente de cette question, une approche centrée sur la méthodologie et les démarches propres de la philosophie de l’art, sans pour autant exclure les dimension poiétiques ou esthétiques du problème.

Un concept consistant de silence peut-il être à bon droit utilisé ici, ou bien en est-on réduit à l’usage de métaphores plus ou moins contrôlées ? Que signifie, en philosophie de l’art, la distinction à la fois inévitable et insatisfaisante entre concept et métaphore ?

De quel type de son le silence dans les arts plastiques est-il négation ou privation ? Le silence n’a ni la même définition ni les mêmes valeurs esthétiques et humaines selon qu’on l’oppose au bruit naturel ou technique, à la musique, à la parole. Les arts plastiques peuvent-ils répondre à ces différentes acceptions de la notion de silence ? Peut-on, dans une œuvre plastique, « entendre » des types de silence différents, et, déjà, les distinguer ? Et si certaines productions des arts plastiques peuvent être dites « silencieuses », est-ce au titre d’une négation (la simple absence de son, due à la nature du médium ou à la décision de l’artiste) ou d’une privation (l’absence d’une qualité qui semblerait devoir être requise) ? Il se peut que la distinction classique entre négation et privation soit mise en difficulté par la prise en compte du « silence dans les arts plastiques ». 

Les différents arts plastiques sont-ils également concernés par une problématique du silence, ou bien cette problématique ne concerne-t-elle que les arts dits représentatifs (peinture et sculpture figuratives, dessin, photographie) et non les arts plastiques dits présentatifs (architecture) ou les arts non-figuratifs et abstraits ? La prise en compte des différentes « potentialités » de silence dans ces différents cas permet sans doute d’une part de construire de nouvelles et fructueuses confrontations entre ces arts, et d’autre part d’éclairer les liens que les arts de la plasticité peuvent nouer avec la parole, la musique ou le bruit (installations, vidéos, cinéma, opéra).

Il s’agira enfin de se demander ce que le silence plastique peut nous permettre d’apprendre au sujet des usages du silence dans les arts sonores (musique, théâtre, poésie, cinéma), mais peut-être aussi au sujet de la valeur du silence dans la nature et dans la vie. On sait que la perception d’un tableau, d’une statue, a fortiori d’un monument est une opération temporelle. Doit-elle être également une opération silencieuse ? Le silence du visiteur doit-il répondre au silence du tableau ? Par ailleurs, la notion de silence semble désigner une attitude provisoire, malgré le « silence éternel » évoqué par Pascal. Le silence humain est en attente de la parole, de la musique, ou du bruit, qui va enfin le « rompre ». Le silence des œuvres plastiques est-il susceptible d’être rompu, et l’énigme de son sens enfin déchiffrée ?

Arguments des interventions :

 Nathalie Delbard

 Photographier la parole inaudible

 Le silence de la photographie prend une tournure particulière lorsque l’image présente des individus parlant. Les mots prononcés restant inaccessibles, seul se donne à voir l’acte d’énonciation. Chez certains artistes, un tel silence vient aussi rendre sensible le caractère inaudible des propos tenus. Ce sont alors la perte ou la marginalisation de la parole dans l’espace social qui prennent corps à travers le langage silencieux des postures, des gestes et des regards des individus concernés. À travers l’analyse de quelques œuvres choisies, telles que The storyteller de Jeff Wall ou Les hurleurs de Mathieu Pernot, il s’agit de montrer comment l’œuvre silencieuse « parle » de ceux qui se voient tenus à l’écart.

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 Ninon Poitevin

 À l’écoute des formes plastiques. Le tableau, de l’insonore au silencieux

 Si l’insonore et le silencieux se rejoignent dans une certaine forme d’a-sonorité, il semble néanmoins primordial d’effectuer entre eux une distinction conceptuelle radicale. L’insonorité renvoie à la propriété d’un corps, ou d’un matériau, non seulement incapable de produire aucun son, mais qui tend aussi à étouffer les sons environnants. L’insonorité est donc négation stricte et absolue du son, forme de néant sonore. Le silence, tout au contraire, révèle et présuppose le possible de la sonorité. Il est sonorité en puissance, ou en attente, ou encore sonorité évanouie. Il peut être à la fois genèse ou aboutissement du son. Il crée aussi le lien entre deux évènements sonores, s’institue comme espace de résonance. Tout silence est donc paradoxalement mais absolument évènement sonore.

Le matériau pictural — la forme, mais aussi la couleur ou le support — est quant à lui par essence strictement insonore. Dans ses usages et ses manifestations esthétiques, celui-ci n’est pas apte à produire du son. Même son support, initialement constitué de matériaux potentiellement sonores tels que le bois ou la toile, est, dans et par sa fonction picturale, insonorisé. Il semble donc a priori paradoxal et impropre de parler de silence concernant l’œuvre picturale, et plus encore de vouloir se mettre « à l’écoute de la forme ». C’est pourtant à cet exercice particulier que nous invite le peintre russe Serge Poliakoff (1900-1969), allant même jusqu’à considérer l’établissement du silence comme fin, en tant que but et aboutissement, de la création picturale. Il s’exprime ainsi : « Quand le tableau est silencieux, cela signifie qu’il est réussi. Certains de mes tableaux commencent dans le tumulte. Ils sont explosifs. Mais je ne suis satisfait que lorsqu’ils deviennent silencieux : une forme doit s’écouter et non pas se voir ». Par-delà la question de l’illusion représentative, puisqu’il s’agit ici d’un peintre dit « abstrait », nous nous interrogerons sur la nature du silence pictural et sur la façon dont peut être compris et s’effectuer ce passage d’un matériau strictement insonore, à l’élaboration d’une œuvre sonore, mais silencieuse, propre à être écoutée. La notion d’écoute devra être réexaminée en tant que posture esthétique non uniquement rattachée à l’audible, en tant que qualité particulière de l’attention et ouverture, propre à la mise en place d’un dialogue silencieux et extralinguistique entre l’œuvre et le spectateur. 

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 Marina Seretti

 « Il giudizio del sordo ». Le spectateur sourd et le silence de la peinture endormie

 Prenant à la lettre la célèbre formule de Simonide de Céos, selon laquelle la peinture est une « poésie muette », Léonard de Vinci compare les handicaps de la peinture et de la poésie en les confiant respectivement aux jugements du sourd et de l’aveugle de naissance. Or, l’expérience de pensée permet non seulement de voir triompher la peinture, mais contribue à en fonder l’autonomie. Selon Michael Fried, celle-ci prend forme dans la peinture française du XVIII^e siècle, à travers l’absorbement des personnages – musicien, lecteur, poète aveugle, dormeur. Mieux, le sommeil porte l’absorbement à son comble. Sourd à la rumeur du monde, aveugle à tout spectateur, le dormeur peint semble lui-même un tableau et le tableau un endormi, qu’un regard pourrait soudain réveiller. Dès lors, le silence de la peinture n’est plus le signe d’une privation, sonore ou sémantique, mais comme l’effet d’une présence, celle d’un sujet qui s’absorbe en lui-même. Pour autant, l’absorbement léthargique est-il comparable à celui de la lecture ou de la cécité ? Et la métaphore du sommeil permet-elle d’éclairer celle du silence pictural ? « Les tableaux dorment », déclare le peintre contemporain Thomas Huber, il est donc indécent de les regarder dormir. Ce paradoxe nous ramène au jugement du spectateur sourd, que Léonard appelait de ses vœux. Quel silence le tableau exige-t-il de son spectateur ? Ou, comme l’écrit Daniel Arasse, que veut dire éveiller la toile d’un regard ? 

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 Bernard Sève

 Le silence qui vient des images. Réflexions sur les perturbations interartistiques

 Certaines œuvres picturales imposent le silence : Guernica de Picasso, ou la Chambre des époux de Mantegna. Ces deux silences sont différents et incommensurables, et ni l’un ni l’autre ne saurait être confondu avec le silence sépulcral du musée-tombeau. Ce silence extérieur est la condition nécessaire pour que le tableau puisse « me parler ». Le silence des lieux d’exposition est cependant perturbé par le bavardage des visiteurs et des guides, ou par un fond sonore musical prévu ou toléré par l’institution. Le silence esthétique vit d’un rapport de force. Mais un processus symétrique ou inverse se donne à observer. Car ce sont parfois les images qui offusquent la musique, et notamment les images mobiles des vidéos (enregistrées ou filmées et diffusées en live). Ce n’est pas la perception visuelle comme telle qui perturbe l’audition de la musique (voir jouer un quatuor permet de mieux l’entendre, et l’opéra est un genre reposant sur la synthèse audio-visuelle), mais la perception d’images. On examinera notamment les effets de démusicalisation de l’écoute provoqués par la puissance perturbatrice des images vidéos dans certaines mises en scène récentes d’opéras de Wagner (le Ring, mise en scène de Frank Castorf, Tristan und Isolde, mise en scène de Peter Sellars avec vidéos de Bill Viola). Ces situations témoignent de la force de captation esthétique dont les images peuvent être investies, et du « faire silence », partiel mais réel, qu’elles ont la puissance d’imposer à la musique. Écouter et même regarder à l’abri des images est peut-être aussi important que de contempler en silence.

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 Bernard Vouilloux

 « Là où demeure Tapio ». Signifiances du silence

 « Là où demeure Tapio » est la traduction littérale du titre de la dernière œuvre publiée par Sibelius, Tapiola (1926), que suivra le très long « silence » du compositeur jusqu’à sa mort en 1957. Illustrée par l’un des silences qui ponctuent la partition, la formule pourrait servir d’emblème à une approche qui, à la suite de Max Picard (Die Welt des Schweigens, 1948) et de quelques autres, se refuse à considérer le silence selon les modalités négatives du manque, de la privation.

Traversant l’opposition traditionnelle entre arts du temps et arts de l’espace, le silence ne constitue pas non plus un pôle sous lequel pourraient être regroupés les arts dits « muets » (littérature écrite, arts plastiques, photographie, cinéma muet, danse, mime, architecture), opposables comme tels aux arts de la voix et du son (théâtre, poésie orale, cinéma parlant, musique). Comprendre ainsi le silence, ce serait une fois de plus reconduire les arts aux registres sensoriels que leur matériau sémiotique mobilise. À cet antique partage des sens, on opposera une conception qui fait droit à l’« unité des sens » (Erwin Straus), à l’« unité de l’expérience perceptuelle » (Leonard B. Meyer). Aussi bien le sensible ne se partage-t-il pas entre les arts : chacun de ceux-ci y donne accès en totalité. Ce ne sont pas les modes sensoriels par le truchement desquels nous recevons les œuvres qui ordonnent leur saisie du sensible, mais la visée qui est propre à chacune et par laquelle chacune communique avec celles des autres arts. De même qu’en chaque œuvre buissonne « tout un monde lointain », lisant ou regardant, nous ne sommes pas qu’œil, écoutant, nous ne sommes pas qu’ouïe.

Si le silence ne concerne pas moins les arts muets que les arts sonores, c’est donc selon des modalités qui ne sont pas celles d’une absence actuelle (sensorielle), mais d’une puissance virtuelle (symbolique) qui se confond avec le travail du sens, irréductible qu’est celui-ci aux articulations de la signification linguistique. La peinture est-elle réellement « muette », comme n’a cessé de le répéter une longue tradition à la suite de Simonide de Céos ? Peut-être conviendrait-il de se souvenir que les deux verbes grecs employés par ce dernier ménageaient entre poésie et peinture une zone d’échange. Et s’il en va ainsi, ce n’est pas en ce que la première serait une « peinture parlante » et la seconde une « poésie muette », ce qui reviendrait à comprendre leurs relations à partir d’une parole entendue comme logos, décidant seule du sens, et à subordonner nolens volens la peinture à la poésie ; non, si elles se rejoignent, c’est dans cette zone grise, indistincte, où se confondent, comme dans une rumeur, le chut ! et le balbutiement.

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 Anthony J. Wall

 Peindre en silence la lecture devenue silencieuse (XVIIIe siècle)

 En Europe, durant le Siècle des Lumières, la lecture des individus passe définitivement d’une activité essentiellement publique, accompagnée de la pleine vocalisation de ce qu’on lit, à une action plutôt privée, accomplie individuellement et en silence.

Je voudrais dans cette communication examiner le lien qui permet à la peinture du Siècle de combiner action privée et mise en silence. Pour ce faire, il faudrait tenir compte de l’évolution du livre que la peinture permet aussi de voir. Notre examen comprendra quelques peintres anonymes, ainsi que Greuze et Fragonard.  

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